Mentre il discorso pubblico sembra oscillare tra ipervisibilità e cancellazione, tra corpi sovraesposti e soggettività sempre più costrette a giustificarsi, tornare a Maya Deren è un gesto politico. Anni Quaranta, Deren prima di molte altre, ha preso il linguaggio del cinema e lo ha sottratto alla narrazione dominante, trasformandolo in uno spazio mentale, instabile, inquieto, radicalmente personale. Considerata dagli stessi cineasti del New American Cinema la “Madre” putativa dell’Underground, fu artista eclettica, trasgressiva nel pensiero e dandy nello stile. Il suo cinema nasce in un momento preciso negli anni postbellici dei movimenti migratori, dello sbandamento delle coscienze e della crisi degli ideali. Un’avanguardia etica ed estetica, che non riparte da zero, ma si spinge in avanti verso l’analisi della propria condizione esistenziale. Ma ciò che rende il suo cinema ancora oggi decisivo non è soltanto la sua posizione storica. È il modo in cui trasforma il film in una forma di esperienza mentale, facendo dell’immagine un luogo di tensione, in cui il desiderio è mistero e la coscienza subisce la frammentazione.
Rileggere oggi Meshes of the Afternoon (1943) e At Land (1944) significa riconoscere che l’inquietudine, la discontinuità e l’ambiguità non sono difetti da correggere, ma linguaggi di resistenza. E significa anche ricordare che il cinema sperimentale non è un territorio neutro: è uno dei pochi luoghi in cui una donna, negli anni Quaranta, ha potuto raccontare se stessa senza chiedere il permesso. In questo senso, Maya Deren è una figura necessaria per capire il presente.
Meshes of the Afternoon: il labirinto interiore
C’è una figura incappucciata in Meshes of the Afternoon. Il film ti costringe a inseguirla e a conoscerla: sotto il cappuccio, uno specchio. È un’immagine che contiene già tutto il programma di Maya Deren: non rappresentare la realtà, ma restituire la struttura mentale di chi la percepisce.
Realizzato insieme ad Alexander Hammid, l’atmosfera surrealista rende labirintica la successione delle inquadrature. Il momento del sogno si fonde con la percezione dell’inconscio, mentre il film sembra rimarcare l’esperienza della morte, del suicidio, trasportando la realtà in uno stato di dubbio costante sulla successione degli eventi. Non si tratta più di seguire un racconto, ma di interrogarsi su cosa appartenga alla sfera onirica, su cosa sia ricordo, se esista davvero una realtà narrativa stabile.
Il presagio di morte è evocato fin dalle prime inquadrature: le ombre, i dettagli delle mani, il primo piano di Deren avvolta da un velo nero. E quando la figura incappucciata rivela sotto il cappuccio uno specchio invece di un volto, il film tocca il proprio nucleo più perturbante: la sovrapposizione tra la Deren e la figura senza volto rende più chiara, anche se mai definitiva, l’evocazione del suicidio. Meshes of the Afternoon è una condensazione di sequenze allucinatorie costruite non per raccontare una storia, ma per stimolare la sensibilità dello spettatore nel dialogare con spazi e tempi mentali.
At Land: il labirinto disseminato
La stessa operazione viene ripercorsa in At Land, ma con un diverso respiro. Se in Meshes il labirinto è domestico, interiore, ossessivo, in At Land lo spazio mentale si dissemina nel paesaggio, nei passaggi, negli slittamenti. Il film si scompone in una serie di quadri-sequenze che dialogano tra loro per libera associazione, con la stessa logica imprevedibile del sogno.
La componente esistenzialista si fa qui più esplicita. In una prima sequenza, Deren si muove nello spazio filmico secondo raccordi di inquadrature non logici ma percettivi, non narrativi ma mentali. In una sequenza, ogni porta che Deren attraversa la riporta nello stesso disimpegno da cui era partita: è la rappresentazione di una coscienza che si muove ma non avanza, che tenta di avanzare ma torna sempre al punto di partenza. Quando infine l’ultima porta consente il ritorno su una scogliera, già anticipata, il film non scioglie l’enigma: lo sposta. Infatti, la sequenza finale porta questa logica al suo esito più radicale. Sulla riva, si assiste allo sdoppiamento del sé: altre proiezioni di Deren stessa riprendono i gesti delle scene precedenti, mentre la sua figura si confonde nell’orizzonte. Più che una conclusione, è una dispersione. Più che una liberazione, un’ulteriore rappresentazione dell’ossessione.
Una coscienza in frammenti
Nel confronto tra i due film emerge il tratto più radicale del cinema di Deren: la crisi della linearità e la fragilità della percezione. In Meshes domina la condensazione: il ritorno ossessivo degli oggetti, il dubbio tra sogno e ricordo, la costruzione allucinata della coscienza. In At Land prevale lo spostamento: la scomposizione del percorso in quadri-sequenze, il movimento come interrogazione esistenziale, la frammentazione dello spazio come esperienza di smarrimento. Deren mette in scena la condizione di una coscienza che si muove tra frammenti, presagi, ritorni, senza mai trovare un punto fermo. E proprio per questo, a più di ottant’anni di distanza, le sue opere continuano ad agire sulla sensibilità di chi guarda, fino a diventare un’esperienza mentale propria.