Una fotografia. Un diario. Un film di famiglia. Una voce che torna su ciò che è stato. Il documentario non è meno vero quando parte da un io, quando accetta di trasformare una soglia intima in esperienza cinematografica: questo è il fine del cinema di Alina Marazzi e di Agnes Varda.
Nonostante appartengano a due stagioni diverse del cinema, condividono una stessa urgenza: fare del documentario non uno strumento di osservazione neutrale, ma una forma capace di attraversare il reale a partire da una soggettività. In Un’ora sola ti vorrei, Marazzi cerca una madre che non ha potuto conoscere nei filmini del nonno, nei referti psichiatrici, nelle pagine di un diario, nei materiali che restituiscono frammenti per “ri-conoscere” la persona. Tra le voci più riconoscibili del documentario italiano contemporaneo, ha costruito una poetica fondata sul recupero di materiali privati che diventano racconto, mancanza, strumento di elaborazione.
In Les plages d’Agnès, Varda torna sulle proprie tracce come consapevole che la memoria è sempre parziale. Figura centrale del cinema francese e del film-saggio autobiografico, ha trasformato il proprio sguardo in un laboratorio libero di memoria, corpo, associazione e autorappresentazione. Due genealogie diverse, due modi diversi di fare i conti con ciò che non si è potuto ereditare. E un cinema che, in entrambi i casi, trasforma questa impossibilità in linguaggio.
Il confronto tra le due si gioca su un intento artistico comune: trasformare il frammento intimo in esperienza condivisa. Fare del montaggio un luogo di riattivazione della memoria, usando il cinema come spazio in cui il privato incontra la storia.
L’archivio come mancanza
Alina Marazzi costruisce il proprio cinema su questo binomio tra intimità e storia condivisa. In Un’ora sola ti vorrei (2002), la mancanza della madre non è soltanto il tema del film: è la sua origine profonda, la sua urgenza. I materiali da cui parte – i filmati girati dal nonno, le fotografie, i diari, i referti, i documenti privati – sono traccia della storia familiare e dell’ombra del lutto. Ma il film trova la propria forza soprattutto nello scarto che attraversa quelle immagini: da una parte la rappresentazione di una famiglia felice; dall’altra l’infelicità, la malattia, la frattura interiore, che le immagini nascondono.
Marazzi non usa quel materiale per illustrare una biografia, anzi, la mette in crisi. Il voice over di Marazzi stessa costringe a mostrare l’insufficienza delle immagini, la loro opacità, il loro dolore nascosto. Così il film di famiglia si apre a una funzione ulteriore: diventa specchio di un paese, fonte di storia sociale, memoria dal basso e dall’interno. Vogliamo anche le rose (2007) conferma questa traiettoria, allargando ulteriormente il campo: materiali d’archivio, immaginario privato e memoria collettiva si intrecciano per raccontare desiderio, sessualità, emancipazione, trasformazioni culturali. Ancora una volta, il film non documenta: rimonta, riattiva, rilegge.
Il corpo, la voce, lo spazio
Anche Varda lavora su un confine simile, pur muovendosi con altri presupposti. In L’Opéra-Mouffe (1958) — definito nei titoli di testa “quaderno d’appunti di una donna incinta” — l’esperienza della gravidanza diventa il punto di partenza per raccontare l’esperienza della maternità. Varda non si pone come documentarista tradizionale, né trasforma il proprio stato in confessione: tiene insieme corpo, spazio, percezione, memoria, lasciando che il vissuto individuale si apra naturalmente al condivisibile.
In Ulysse (1982) questa operazione si fa ancora più trasparente. Ciò che interessa a Varda è ricostruire il meccanismo memoriale stesso: il modo in cui un’immagine continua a produrre domande, a tenere insieme ricordi ancora vividi e ricordi già sfumati.
Due sguardi, una stessa voce
Sia per Marazzi che per Varda è la voce lo strumento. Lontana dalla vecchia voice-of-God del documentario classico, la parola detta diventa il mezzo di accesso alla soggettività autoriale e canale di interpellazione diretta dello spettatore. Il modo in cui Varda e Marazzi costruiscono questa soggettività non è identico. In entrambe, il documentario smette di coincidere con la semplice testimonianza e si fa scrittura, presenza, forma. Il privato non viene né assolutizzato né neutralizzato: diventa il punto di accesso alla condivisione. Ma ci sono immagini che non vengono trasmesse. Sono le lacune di ogni genealogia: i punti in cui la catena si spezza e il passato smette di parlare. Il cinema di Alina Marazzi e di Agnès Varda nasce esattamente da questi punti di rottura per trasformare l’assenza in forma.